dimanche 29 avril 2018

The Beatles (Inglis) - compte rendu


Dans son ouvrage intitulé The Beatles, Ian Inglis propose une rapide synthèse (176 pages) qui tente de tenir bout à bout : l’analyse objective des productions du groupe anglais, celle des conditions de productions (le contexte dans lequel ont travaillé les Beatles) et celle des conditions de réception (leur succès commercial notamment)[1]. Un tel projet est particulièrement enthousiasmant lorsque l’on sait que journalistes et sociologues de la culture ont tendance aujourd’hui à traiter séparément ces aspects, en privilégiant souvent la réception.
Le cœur de l’ouvrage est la présentation de l’œuvre des Beatles. Ainsi, Ian Inglis décrit rapidement chaque chanson enregistrée, en évoquant notamment son thème (paroles) et certaines caractéristiques musicales (instrumentation, effets sonores, etc.). Comme indiqué dans l’introduction de son ouvrage, Ian Inglis entend se distinguer des autres publications sur les Beatles en restant « objectif et impartial » (p. 1). Cependant, on ne trouvera que des critiques positives voire élogieuses de la musique du groupe anglais. Critiques sur la musique reposant selon nous sur deux critères principaux : la qualité (ou la richesse de l’écriture, du travail sur le son, des harmonies vocales, etc.) et l’originalité (changements de tempo inédits dans le rock, mélodie atypique, etc.)[2]. Pourtant, Ian Inglis critique l’usage des notions de qualité et d’originalité, affirmant que les jugements reposant sur ces termes sont « presque toujours subjectifs » et se fondent sur le raisonnement circulaire : « Je l’aime parce que c’est bon, et je pense que c’est bon parce que je l’aime » (p. 167). Il met ainsi en question l’objectivité des jugements esthétiques, y compris donc ceux formulés dans son ouvrage. Pour résoudre cette contradiction, il faudrait distinguer les jugements de goût propres à chaque auditeur et donc entièrement subjectifs (comme lorsque l’on aime une musique qui évoque des souvenirs, une mélodie qu’un parent nous chantait enfant par exemple) des jugements esthétiques objectifs reposant sur les propriétés esthétiques de l’œuvre musicale (on peut donc aimer une chanson tout en reconnaissant qu’elle est objectivement mauvaise)[3].
Par ailleurs, si l’on accepte le principe d’un jugement esthétique possiblement objectif, une évaluation de l’œuvre des Beatles soulève une autre question : à quelles productions musicales doit-elle être comparée ? Doit-on limiter la comparaison à la production populaire occidentale du 20e siècle, comme le fait l’auteur, ou à toute la musique occidentale de la même période ? Pour comprendre ce dont il est question ici, prenons l’exemple de la chanson « Rain » (1966) : Ian Inglis parle de « premier véritable enregistrement révolutionnaire » (p. 94), en évoquant les sons lus à l’envers à la fin de la chanson. Mais cette œuvre musicale, qui peut sans doute être considérée comme novatrice (ou « révolutionnaire ») par rapport à la production populaire de son temps, l’est-elle encore par rapport à l’ensemble de la production musicale contemporaine occidentale, la musique savante (ou « classique ») comprise[4] ? Le problème soulevé ici se retrouve dans nombre d’ouvrages portant sur la musique populaire. Le terme « populaire » est relationnel, dans le domaine culturel il est défini par opposition au terme « savant ». Les musiques « populaires » et « savantes » d’une même culture (ou tradition) partagent en effet des caractéristiques musicales communes et peuvent donc en principe être comparées. Il serait légitime de formuler un jugement esthétique comme « révolutionnaire » en tenant compte de la production musicale savante, ce qui relativiserait certainement l’originalité prétendue de nombre de productions populaires.  
Replacer la musique populaire dans le cadre plus large de la musique occidentale du 20e siècle pourrait nous éclairer également sur ses conditions de possibilité. Même si le contexte économique des années 1960 est évoqué (en particulier le déclin économique de Liverpool dont sont originaires les Beatles), rien n’est dit (ou presque) sur la division de la société anglaise en classes sociales. Pourtant l’opposition entre musique « populaire » et musique « savante » ou, pour reprendre d’autres termes en usage, musique « d’en bas » et musique « d’en haut », évoque implicitement la production musicale de deux classes sociales bien distinctes qui ne partagent pas tout à fait les mêmes conditions matérielles d’existence. Ces conditions sont très déterminantes au niveau de la formation et l’exercice des dispositions et compétences des musiciens. Ian Inglis rappelle à ce sujet que pour devenir musicien, il faut suivre un apprentissage, afin d’acquérir notamment des compétences techniques (p. 28). Mais rien n’est dit sur l’éducation spécifique aux musiciens d’origine populaire, en particulier le fait qu’ils n’ont pas accès aux études au conservatoire. On peut supposer que cela a des conséquences sur les compétences acquises et la valeur esthétique des productions musicales.
Cela étant dit, il faut souligner la spécificité des conditions de production d’une partie de la musique « populaire » du 20e siècle, la musique (dite « de masse ») produite par les industries culturelles comme les grandes maisons de disque. Ian Inglis mentionne ainsi les moyens matériels importants mis à la disposition des Beatles, en particulier le studio, qui n’est plus simplement un lieu d’enregistrement mais un outil de création musicale (p. 79). Les Beatles profitent du savoir-faire des ingénieurs du son. Ils bénéficient également de l’aide de leur producteur, George Martin (1926-2016), compositeur et musicien de formation savante, qui met ses compétences au service du groupe, ce qui contribue grandement à la valeur esthétique de leur production. Les conditions sociales de possibilité de la musique de masse sont donc très différentes de celles des musiciens des classes populaires (paysans ou ouvriers) qui jouent leur musique pour eux-mêmes ou leur entourage proche, avec des moyens (matériels) très limités, et sans l’aide de techniciens ou musiciens savants. Mais ces conditions ne se confondent pas non plus avec celles (autrement plus privilégiées) de la musique savante, dont on ne dit rien dans cet ouvrage. 
Ian Inglis ne parvient pas selon nous à montrer clairement le lien existant entre la valeur de la production musicale et ses conditions de production[5]. Qu’en est-il en outre du lien entre la production et ses conditions de réception ? L’auteur affirme à plusieurs reprises qu’il y a un rapport entre la musique elle-même et le succès commercial. Par exemple, le succès de l’album Please, Please Me (1963) était garanti selon lui par la variété des chansons contenues dans l’album et la simplicité musicale qui le rend accessible au grand public (p. 54). La simplicité et la variété sont-ils des arguments pertinents pour expliquer un succès de vente ? Plus généralement, le succès commercial d’un disque est-il lié à son contenu ? Certains faits évoqués par l’auteur laissent penser le contraire. Inglis indique ainsi que le succès du disque « She Loves You/I’ll Get You » (1963) a été assuré par la précommande (par les fans) de plus de 500 000 exemplaires (p. 55). C’est un indice du fait que les fans achètent aveuglément les disques et donc que la musique n’est pas toujours à l’origine du succès. Ian Inglis pense cependant que l’on peut trouver d’autres explications à leur succès (en dehors de la musique elle-même), comme l’apparence ou le comportement des Beatles, ce qui nous semble plus convaincant. Il est en effet plus facile d’établir un lien entre les producteurs (le groupe) et leur réception (leur succès), qu’entre la production (les chansons) et sa réception. Finalement, les faits évoqués par l’auteur ne sont pas sans intérêt, mais il manque peut-être un cadre d’analyse qui donnerait une plus grande cohérence à l’ouvrage et éclairerait un peu mieux le lecteur sur les liens entre productions, conditions de production et conditions de réception.


[1] Ian Inglis, The Beatles, Sheffield, Equinox, 2017, p. 1-2.
[2] On peut ainsi lire que « This Boy » est une « chanson d’amour très originale et émouvante » (p. 58) ; « Eight Days a Week » « innove (breaks new ground) en utilisant le fade-in [montée progressive du son au début de la chanson] » (p. 64) ; « The Inner Light » est une « synthèse extraordinaire de traditions distinctes » (p. 107) ; « While My Guitar Gently Weeps » est la chanson de George Harrison la plus « accomplie et puissante (powerful) » à cette date (p. 109).
[3] Pour plus de détails sur cette question, voir Sébastien Réhault, La beauté des choses. Esthétique, métaphysique et éthique, Rennes, PUR, 2013 ; Eddy Zemach, La beauté réelle, Une défense du réalisme esthétique, Rennes, PUR, 2005 ; Roger Pouivet, Le réalisme esthétique, Paris, PUF, 2006.
[4] On sait que la musique électroacoustique a déjà exploré depuis au moins deux décennies (milieu des années 1940) les procédés de modification du son d’un enregistrement repris par les Beatles.
[5] Ce que j’ai tenté de faire dans La valeur des Beatles, Rennes, PUR, 2016.



Laurent Denave, « Ian Inglis, The Beatles », Volume !, 14 : 2 | 2017, p. 267-269, mis en ligne le 26 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/volume/5646

mercredi 16 novembre 2016

La valeur des Beatles

Parution de mon livre La valeur des Beatles dont voici la 4e de couverture :
"Peut-on encore prendre le risque de déterminer la qualité, l’originalité et la valeur politique des chansons du groupe le plus applaudi de l’histoire du rock ? Tel est le projet de cet ouvrage qui esquisse une évaluation de l’œuvre des Beatles, suivie d'une analyse sociologique de la formation et de la carrière des membres du groupe. Cette analyse met en lumière le lien entre la valeur de leur production musicale et ses conditions de production. Sont ainsi examinés l’apprentissage des deux compositeurs principaux du groupe (Lennon et McCartney), le parcours du combattant pour se faire connaître, leurs conditions de vie et de travail, les contributions artistiques de leur producteur George Martin et de leurs compagnes, Yoko Ono notamment. Il s’agit finalement de répondre aux questions suivantes : la musique populaire, dans sa forme la plus réussie, et la musique savante peuvent-elles être d’égale valeur ? L’œuvre des Beatles a-t-elle marqué l’histoire de la musique occidentale ? Peut-on dire comme le compositeur et chef d’orchestre Leonard Bernstein : « Les Beatles sont les Schubert de notre temps » ?"

Une belle critique par Bernard Gensane (https://blogs.mediapart.fr/bernard-gensane/blog/161116/laurent-denave-la-valeur-des-beatles-rennes-pur-2016) :
"
C’est peu dire que, vu l’immense bibliographie qui a été consacrée aux Beatles – en groupe ou pris séparément, il n’est pas simple, 54 ans après “Love Me Do”, d’offrir un travail original les concernant. Mission accomplie par le sociologue Laurent Denave qui s’est efforcé, au travers d’une rigoureuse étude, d’évaluer la « valeur » des Beatles. Valeur esthétique, humaine, historique. Valeur marchande également.

La démarche programmatique de l’auteur était très engageante : « justifier la thèse d’un lien entre la valeur de la production et les conditions de production, évaluer l’œuvre des Beatles, comprendre comment ces créateurs ont pu produire une œuvre de cette valeur, de cette qualité, de cette originalité ».

Le parti prix de l’auteur était de mettre en regard la musique populaire et la musique savante, ce qu’on appelle plus communément la musique classique. En s’arrimant longuement à l’exemple de la vie et de l’œuvre de Schubert (Leonard Bernstein déclara dès 1964 que les Beatles étaient les Schubert de notre temps), Denave explique de manière exhaustive ce qui tombe sous les sens : la musique de Schubert n’est pas meilleure que celle des Beatles mais elle est plus complexe, plus développée. Car s’il y a fort à parier que, dans 100 ans, on écoutera avec autant de plaisir “Yesterday” et “La jeune fille et la mort”, il n’en reste pas moins que McCartney aurait été incapable de composer la sonate n° 21 en si bémol majeur ou les impromptus – même s’il s’est essayé avec un vrai succès à la musique dite classique – tandis que Schubert a écrit cent fois des phrases musicales du niveau de “Blackbird”.
 
Le répertoire des Beatles fut de grande valeur parce, avec plein succès, ils ont voulu ne pas se répéter, innover toujours, se remettre en question en temps que créateurs et individus (Lennon en particulier). Des auteurs-compositeurs qui, en douze mois, furent capables de produire l’album Help puis Rubber Soul avaient quelque chose de diaboliquement exceptionnel. Huit mois plus tard, Revolverremettrait les compteurs à zéro en innovant absolument. Moins d’un an plus tard surviendrait l’incomparable Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, grâce auquel les Beatles feraient quelques pas dans la musique savante. Ceux qui, comme moi, ont eu la chance d’être adolescents et d’apprendre l’anglais de manière vivante lorsque sortirent “Please Please Me” et “She Loves You”, furent sidérés à chaque commercialisation de leurs nouveaux disques, tout comme fut sidérée Ella Fitzgerald lorsqu’elle se jeta, pour l’enregistrer, sur “Can’t Buy Me Love” que le jeune McCartney avait écrit en une heure dans une chambre d’hôtel à Paris (avec cette ébouriffante élision du sujet du verbe dans le titre). Chaque nouveau disque était de l’inouï et de l’impensé. Il faut dire que l’air du temps était au foisonnement talentueux. Toutes les fois que les Rolling Stones, le Dave Clark Five, les Who, Donovan, sans parler de Dylan, des Beach Boys ou des Byrds, produisaient un disque, on avait droit à un nouvel univers musical, à un nouveau langage qui éclipsaient ou faisaient oublier ce qui avait précédé. Denave explique avec justesse que, même si la composition des chansons des Beatles fut le plus souvent personnelle, chaque membre du groupe avait besoin des autres pour être au sommet de son art. Après la séparation, on verra Lennon s’appuyer sur Yoko Ono et McCartney créer et jouer presque systématiquement en groupe. De l’avis de leur producteur et arrangeur George Martin, s’ils ne s’étaient pas rencontrés, Lennon aurait composé des chansons protestataires à la Dylan et McCartney de jolies mélodies sans acidité.

Rapidement, les Beatles furent milliardaires. Denave revient en détail sur ce que cela signifia. Au plan musical, la liberté totale de pouvoir imposer leurs conceptions, leurs exigences à leur maison de disque (EMI, à l’époque la plus importante au monde) et même à George Martin, praticien de la musique savante à qui ils devaient tout de même beaucoup. L’album Please Please Me avait été enregistré en douze heures. Pour Sgt Pepper's, les Beatles allaient monopoliser des studios d’Abbey Road pendant 700 heures, durant quatre mois, le plus souvent la nuit. Ils purent même enjoindre aux musiciens savants d’un demi orchestre symphonique de jouer avec un nez de clown lors de l’enregistrement de “A Day in the Life ”. Pour détendre l’atmosphère, prétendirent-ils. Denave étudie dans le détail les conditions matérielles de vie et de travail des Beatles. McCartney qui trouve un havre ultra bourgeois chez l’actrice Jane Asher et ses parents. Lennon, qui impose à sa femme Cynthia, tout aussi douée que lui en art pictural, de cesser d’étudier et de l’attendre sagement à la maison (la machisme des quatre Beatles n’était pas que structurel). Harrison, auteur de la chanson la plus poujadiste de la décennie (“Taxman”) qui s’achète – car le fisc ne lui a tout de même pas tout pris – un manoir gothique de 120 pièces dans un parc de 25 hectares à Henley, ville tranquille et bien bourgeoise de l'Oxfordshire. Les quatre Beatles, qui font poireauter pendant des heures les techniciens des studios avec lesquels ils ne partagent jamais un repas. Un groupe qui n’a guère chanté contre la guerre au Vietnam (ils protestèrent mezzo vocce), pour l’émancipation des Noirs aux États-Unis ou à propos de la condition ouvrière britannique qu'ils connaissaient pourtant d'assez près. Á sa mort, Harrison lèguera 100 millions de livres. La fortune de McCartney s’élève aujourd'hui à au moins un milliard d’euros, nettement plus que celle de “Her Majesty”, la « pretty nice girl » de la chanson.  C’est cela aussi, la valeur des Beatles.


Mais revenons à l’œuvre. Denave a beau dire, après d’autres, que les morceaux des six premiers disques ne présentent pas d’originalité majeure par rapport à ce qui a précédé et aux productions contemporaines, cela n’explique pas le succès foudroyant et planétaire de “I Want to Hold your Hand” (avec des paroles qui, objectivement, frôlent la débilité), de la chanson “A Hard Days’Night”, dont l’accord introductif ne peut pas être repris autrement qu’avec la partition (essayez, vous verrez), “Help”, où les accompagnants chantent à front renversé en précédant le soliste, “Yesterday” dont Ray Charles fit une inquiétante complainte et Marianne Faithfull une pavane élisabéthaine. Lennon expliqua un jour leur immense succès de manière très simple, sans même mettre en avant leur sens exceptionnel de la mélodie : « nous faisons une musique adéquate ». En une époque donnée, ils offrirent à un public donné ce qu’il voulait, sans le savoir ou en le sachant. Comment expliquer autrement la Beatlemania, peu présente dans ce livre alors que ce fut bien autre chose qu’une excitation, un défoulement irrationnels ?

Puis vinrent les innovations multiples que l’auteur décortique en détail. L’utilisation, jamais sans raison, d’instruments multiples et variés : une cloche de vache, un mellotron, un sitar, un synthétiseur Moog ; des fins de chansons en crescendo ; des éléments sonores non musicaux ; des chansons qu’on croyait finies repartant dans une toute autre direction ; l’abandon des structures harmoniques classiques du rock and roll. Denave cite par exemple “Hey Jude” (l’une des trois ou quatre chansons du XXe siècle) : il y a bien sûr cette fin de quatre minutes qui n’en finit pas, mais aussi « des contrastes entre grands sauts et mouvements progressifs, sons prolongés et successions de notes rapides, diction syllabique ou mélismatique et tension (« don’t make it bad ») avant résolution (« make it better »). Et puis un instinct supérieur dans les paroles qui font que cette chanson n’est pas ce qu’elle est. Paul écrit « the movement you need is on your shoulder » (le mouvement dont tu as besoin est sur ton épaule). Dans la vraie vie, cela ne signifie rien et Paul veut, par sagesse, supprimer cette phrase. John intervient : « garde là, je sais ce que cela signifie, c’est génial ».

Il y a également cette aptitude consommée à raconter une histoire, quand le thème de la chanson, les paroles et la musique sont en parfaite harmonie. Denave reprend une analyse du musicologue Walter Everett (The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology) : « Prenons “I’m only Sleeping”. Dans la première partie du couplet, lorsque le personnage se réveille (« When I wake up in the morning, Lift my head I’m still yawning ») la progression harmonique évolue franchement du premier au cinquième degré en passant par le troisième ; mais dans la seconde partie, il se ravise et reste au lit (« When I’m in the middle of a dream, Stay in bed, float up stream ») alors que la progression harmonique revient au point de départ et reprend sa progression initiale ». Les ruptures tonales déconcertent mais sont acceptées (“Being for the Benefit of Mr Kite”, “Happiness is a Warm Gun”). Les changements de tempo sont de plus en plus déroutants (“A Day in the Life”, “She Said She Said”). Leur ingénieur du son Geoff Emerick (Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of the Beatles) fera des merveilles (“Tomorrow Never Knows”). Plus que jamais avec les Beatles, les chansons sont des œuvres-enregistrements, des œuvres qui n’existent qu’en tant qu’enregistrements. Le mixage constitue finalement l’œuvre (Roger Pouivet, Philosophie du rock). Autrement dit, le son est la chanson. Le medium est le message

L’auteur analyse un paradoxe socio-politique important : c’est au moment où il s’enfonce dans la crise économique, où, comme l’avait observé Dean Acheson, il « a perdu un empire sans avoir retrouvé un rôle », où il emprunte au FMI pour boucler ses fins de mois (ce que jamais une grande puissance n'avait fait), que le Royaume Uni explose à la face du monde avec les Beatles, Carnaby Street, un cinéma renouvelé. C’est pourquoi la reine, sur proposition du gouvernement travailliste, décore les Beatles car ils ont permis à cette île déclinante de dominer le monde culturellement.

La « valeur » de cet ouvrage est grande. Il s’agit d’un texte très documenté qui offre des réflexions innovantes. Pour une prochaine édition, il faudra faire attention à quelques anglicismes ou calques de l’anglais  : « George Martin défend que » (« contends that »), l'insupportable « dédié » (dedicated), « 300 000 copies » (exemplaires). Je signalerai enfin que le père de George Harrison n’était pas conducteur de bus mais conductor, c’est-à-dire contrôleur, ce qui le situait à l’époque au plus bas de l’échelle sociale.

 "
Je remercie M. Gensane pour ses informations complémentaires mais également pour m'avoir signalé une petite erreur : le père de George Harrison est bien contrôleur de bus (et non chauffeur comme je l'ai écrit !).



samedi 28 février 2015

Brève histoire de la chanson protestataire aux États-Unis



La production de musique contestataire au sein des classes populaires est très courante. Les grèves et les manifestations par exemple sont systématiquement accompagnées de chants. Alors que la chanson protestataire populaire est le fait de musiciens amateurs, appartenant souvent à la classe ouvrière et ne tirant nullement profit de leurs chansons, la chanson protestataire pop (protest song) est produite au contraire par des musiciens professionnels, rarement issus des classes populaires. La professionnalisation de la chanson protestataire commence véritablement dans les années 1940-1950, même s’il y a eu quelques précédents comme la Famille Hutchinson au XIXe siècle et Woody Guthrie dans les années 1930-1940. Avant d’évoquer ces professionnels de la chanson protestataire, nous allons retracer l’histoire de la pratique populaire de l’écriture de chansons politiques.

mercredi 17 décembre 2014

Minimalisme & néolibéralisme




La musique répétitive : la traduction du néo-libéralisme dans le monde musical ?[1]


Résumé :
S’appuyant sur l’exemple de la musique dite « répétitive » ou « minimaliste », cet article vise à montrer les effets produits par l’intrusion de la logique commerciale dans le monde musical américain depuis la fin des années 1960. Cette révolution conservatrice dans la création musicale est indissociablement esthétique et socio-économique. En effet, on peut établir un lien entre cette production néo-conservatrice, dont les éléments les plus caractéristiques sont traditionnels, et ses conditions de production, caractérisées par la dépendance à l’égard du « marché » de la musique. Pourtant, par un effet d’allodoxia, la musique répétitive a été très vite considérée comme une production d’avant-garde et consacrée dans le monde musical (aux États-Unis comme en Europe). Finalement, la révolution conservatrice dans le monde musical est à rapprocher du néo-libéralisme dans le champ politique. La thèse soutenue dans cet article est que la musique répétitive est la traduction, dans le monde musical, de la logique commerciale également présente au cœur du néo-libéralisme.


Gamelan & conservatisme



L’internationalisation de la pratique du gamelan & la révolution conservatrice
à la lumière du cas américain



Résumé :
Comment expliquer l’intérêt soudain pour le gamelan hors d’Indonésie depuis les années 1970 ? Cette pratique musicale s’est tout d’abord diffusée aux États-Unis avant de séduire d’autres pays qui semblent avoir suivi l’exemple américain. La multiplication des ensembles de gamelan s’explique aux États-Unis par la naissance d’un intérêt nouveau pour la « diversité » des cultures du monde (celles de l’Amérique mais aussi celles des autres régions du monde). L’éducation musicale dite « multiculturelle » adoptée depuis une vingtaine d’années offre au public américain un vaste choix d’activités musicales du monde – le gamelan n’étant qu’une pratique parmi d’autres. Cette nouvelle pédagogie est une traduction dans le champ de l’éducation musicale de la révolution conservatrice qui est au principe de toutes les politiques des gouvernements de droite comme de gauche depuis 1973 et qui a pour principal effet l’accentuation profonde des inégalités sociales dans ce pays. Révolution conservatrice qui se propage un peu partout dans le monde depuis une vingtaine d’années.